Im Grand Hotel in Cabourg lag in der Empfangshalle die New York Times auf. Ich hätte sie nicht geöffnet, wäre nicht auf der ersten Seite der Name Alberto Giacometti gestanden. So habe ich von der Ausstellung im renovierten Jugendstilgebäude an der Pariser Rue Victor Schoelcher oben beim Friedhof Montparnasse erfahren. Man habe da auch Giacomettis Atelier nachgebildet, hieß es im Artikel. Ich fragte mich, wozu dies gut sein sollte. Auch ein Museum kann die Zerstörungen durch die Zeit nicht aufhalten.

Die Ausstellung heißt L’Atelier d’Alberto Giacometti vu par Jean Genet. Man hat Genets Text als Spiegel genommen, um einen Blick ins Atelier des Künstlers zu werfen und ihn bei seinem Schaffen zu beobachten. Genet und Giacometti waren sich 1954 in einem Café begegnet. Es war die Begegnung zweier außergewöhnlichen Gestalten. Sie verstanden sich auf Anhieb und wurden Freunde. In ihrem Aussehen hatten sie etwas von Stadtstreichern. Giacometti malte drei Ölbilder von Genet und der Dichter brachte Notizen zu Papier, als er für Giacometti Modell gesessen war. Aus den Notizen entstand das Buch Dans l’atelier de Alberto Giacometti. Der Biograf James Lord schreibt darüber: „Vieles ist während seines Lebens über Giacometti geschrieben worden, aber kein Text hat ihm mehr bedeutet als dieses Büchlein von fünfundvierzig Seiten. …. Das gegenseitige Verständnis zwischen Genet und Giacometti war so tief, dass der Schriftsteller das künstlerische Anliegen des Bildhauers erfasste, ohne dazu intellektuelle Begriffsstrukturen zu bedürfen.“

Im Museum setzte ich mich auf die weiße Treppe, von wo aus man durch dickes Glas das schachtelgroße Atelier bequem betrachten konnte.
Giacomettis eigentliche Werkstatt an der Rue Hippolyte-Maindron war nur 23 m² groß gewesen, und ohne jeglichen Komfort. Es gehörte zu einem niedrigen, baufälligen Gebäudekomplex, der in den Boomjahren abgerissen worden war. Hinter einem alten Tor erstreckte sich eine schmale Passage, links und rechts waren die Eingänge zu den Ateliers. Für alle Bewohner gab es nur eine einzige Toilette und ein Lavabo mit kaltem Wasser.
Zu Beginn findet das Auge keinen Halt. Es irrt umher zwischen all den zur Schau gestellten Dingen. Ausgemergelte, zu Skeletten abgemagerte Gipsfiguren bevölkern das Atelier. Bei einigen schaut das Metallgerüst wie blanke Knochen hervor. Sie sind teilweise bemalt, ein Gesicht mit ein paar Pinselstrichen angedeutet. Viele sind unfertig, aufgegeben. Die übermäßig großen Füße wurzeln in einem schweren Sockel. Die Sockel geben den porösen, dahinschwindenden Figuren die nötige Bodenhaftung. Bei den Skulpturen in Gips kommt das Brüchige viel stärker zum Ausdruck als bei jenen in Bronze. Die Bronze verleiht ihnen eine gewisse Festigkeit.
Die Wände im Hintergrund wurden aus den Bahnen gebildet, die man nach Giacomettis Tod aus den Atelierwänden herausgefräst hat; vom Alter gekennzeichnete Wände; voller Farbflecken, Rissen, Zeichnungen und Kritzeleien, unter denen ältere, verblasste und überkritzelte Entwürfe durchschimmern. Auch die Atelierwände dienten Giacometti als Skizzen- und Entwurfshefte.
Im Vordergrund ein schwarzer Tisch. Darauf zwei ländliche Steinkrüge voller Pinsel, Flaschen mit vertrockneten Substanzen darin, ausgedrückte Farbtuben, Schachteln voller Kreide- und Farbstifte, steinharte Pinsel, verkrustete Farbpaletten, gipsverschmierte Spachteln, Messer, Skalpelle, eine Brille. Mitten in diesem Durcheinander der winzige Torso eines Frauenkörpers, vom eigen Gestänge aufgespießt, ein Fetisch der Gewalt, eine sitzende männliche Figur.
Unter dem Tisch der streunende magere Hund aus Gips, die Nase schnüffelnd am Boden. In Gips wirkt er viel struppiger als in Bronze.
„Das bin ich“, hatte Giacometti während einer Arbeitssitzung zu Jean Genet gesagt. „Eines Tages habe ich mich so auf der Straße gesehen. Ich war der Hund.“
Hinter dem Tisch die Staffelei. Daneben die Büste eines sitzenden Mannes auf einem Bildhauerbock, auf einem Schemel ein Aschenbecher, darin zwei ausgedrückte Stummel (Giacometti rauchte bis zu achtzig Zigaretten pro Tag), seine Frau Annette als übergroße ockerfarbig angemalte Gipsfigur, Arme und Hände an die Seite gepresst. Auf dem alten Schrank zwei Männerköpfe, daneben ein Knabenkopf aus der Frühzeit von Giacometti und ein lachendes Rhinozeros.

Das Auge wird zum Entdecker. Immer wieder rücken neue Details in mein Blickfeld. Der Marschierer und der Stehende auf einem Tablar an der Wand. Beide Plastiken ungefähr handgroß. Werde ich mich später noch an das surrealistische Objekt oben auf dem Schrank erinnern können? Es muss sich um Das Paar von 1926 handeln. Auf einem Wandregal ein dunkler Kopf, daneben ein Wecker. Welche Zeit gibt er an? Ein Schemel, der Diego gehört hatte, eine Büste von ihm steht darauf. Diego, der Bruder, der Faktotum, Modell, unermüdliche Helfer in einer Person war, der Eisen- und Drahtgerüste für die Skulpturen aufzog und dafür sorgte, dass die Figuren in Bronze gegossen wurden.
Das Bett in der Ecke sieht wie neu aus, darauf liegt ein Mantel, sauber und straff gefaltet wie aus der Chemischen-Reinigung. Ist das der Mantel, den Giacometti auf dem berühmten Foto von Cartier-Bresson über den Kopf gezogen hat, als er im Regen eine Straße überquerte?
Diese neuen Sachen schaffen eine eigentümlich Disharmonie zu den abgenutzten Dingen aus Giacomettis Atelier. Es ist nicht das Atelier selber, das wir hier betrachten, es ist eine Idee, eine Konzeption davon.
Das Atelier ist von Leuten nachgebildet worden, die sich bei der Arbeit die Hände nicht schmutzig machen müssen, die keine schwarzen Ränder unter den Fingernägeln haben (was ja mittlerweile für die Mehrheit der arbeitenden Menschen hier in Europa gilt). Mögen die Pinsel und die übrigen Werkzeuge aus Giacomettis Atelier stammen, was ich gerne glauben will, doch sie sind von der Arbeit gereinigt worden, Arbeit hat nichts zu suchen in dieser Ausstellung.

Im Begleittext ist vom Atelier als einem „lieu mythique“ die Rede. Das abgedroschene, verklärende Wort „mythique“ stört mich. Der Arbeitsplatz als Legende? Als Dichtung? Giacometti lebte unter einfachen spartanischen Verhältnissen; vierzig Jahre lang hatte ihm diese bescheidene Werkstatt und die darüber liegenden Räume als Arbeits- und Lebensort gedient. Auch dann noch, als er längstens berühmt geworden war. Hier sind fast alle seine Figuren und Bilder entstanden.
Zum Verdruss von Annette weigerte er sich stets in komfortablere Wohnumstände zu ziehen. Arbeiten und künstlerisches Schaffen sind ganz konkrete, praktische Vorgänge, sie setzen handwerkliches Geschick, Kraft und Beharrlichkeit voraus. Natürlich gehört jenes unverzichtbare Körnchen Genie dazu, welches wirkliche Kunst vom Handwerk unterscheidet.
Jean Genet schreibt in seinem Buch: „Sobald er sein Atelier betritt, arbeitet er. … Unaufhörlich modelliert er. Da im Augenblick die Statuen sehr hoch sind – in braunem Ton – wandern seine Finger, wenn er vor ihnen steht, auf und ab wie die eines Gärtners, der einen Rosenspalier schneidet und pfropft. Die Finger spielen an der Statue entlang. Das ganze Atelier vibriert, lebt.“

Wieder zu Hause nehme ich das Buch von Jean Genet hervor. Zuerst betrachte ich lange die Fotos, die Ernst Scheidegger in Giacomettis Atelier gemacht hatte. Ich bin fasziniert von diesem grauen, überfüllten Raum, in dem sich Figuren, ramponierte Möbelstücke, Bücher, Zeitungen, Gipsabfälle, Staffelei und der überladene Tisch ein unbeschreibliches Durcheinander bilden. Es ist ein vegetativ gewachsenes und von Staub überzogenes Chaos, im Gegensatz zum Arrangement in der Ausstellung. Jeder ordentliche Handwerker würde zuerst einmal aufräumen und sauber machen, bevor er mit der Arbeit begänne. Giacometti schien sich an diesem Chaos nicht zu stören. Er schien sich sogar wohl darin zu fühlen, vielleicht war es die Voraussetzung, um wirklich etwas Großes zu schaffen.
Auf einem Foto ist er dabei, den Hals einer Gipsfigur zu formen, seine Hose und die Schuhe sind mit Gips und Werg überkrustet. „Er hat vielleicht aus Sympathie die Farbe des Staubes angenommen“, schreibt Genet. Auf einem weiteren sitzt er auf dem niedrigen Bett und zeichnet, einem Bett voller Farbflecken und Gipsspuren, auf den Knien hält er Papier und Unterlage, in der linken Hand eine brennende Zigarette. Auf einem anderen Foto steht er vor einem riesigen Gipskopf. Es ist ein leicht verschwommenes Foto. Dadurch entsteht der Eindruck, Giacometti sei in einer Art Arbeitsekstase, einem wirbelnden Rausch, die Büste hat etwas von einer alten Gottheit.

Dann erst beginne ich zu lesen. Ich lese langsam. Genet sagt, er versuche eine Empfindung zu beschreiben und nicht die Technik des Malens zu erklären. Der intuitive Text kreist in Ellipsen um das Thema Einsamkeit, die in Genets Augen Giacomettis Figuren verkörpern. Ehrlich gesagt, ich verstehe nicht ganz, was er damit meint. Einsamkeit im Zusammenhang mit einer künstlerischen Figur. Genet sagt: „Jedes Ding schafft sich seinen unendlichen Raum.“
Beim Betrachten eines Kunstobjektes fehlen mir oft die Worte, um genau das auszudrücken, was ich sehe. Es ist ein stummes wortloses Betrachten. Ich werde überwältigt von der Schönheit, die sich mir zeigt.
Ich beneide Jean Genet darum, dass er die Figuren im Atelier berühren und ihre Oberfläche ertasten konnte. Diese Freude, meine Finger über die vielfältige und lebendige Landschaft einer Statue wandern zu lassen, die Beschaffenheit von Kopf, Nacken, Schultern zu befühlen, blieb mir bislang verwehrt. Es ist komisch, dass die Museen diese entscheidende Erfahrung eines Kunstobjektes verhindern, dass Alarmanlagen losgehen, Aufseher angerannt kommen, sobald man eine Statue berührt.
Am Yamadera, einem Klosterberg im Norden Japans, gibt es auf der Veranda eines der zahlreichen Tempeln eine Holzstatue des Buddhas der Fruchtbarkeit. Die Figur hat einen glänzenden und speckigen Bauch von den vielen Frauenhänden, die ihn berührt haben, in der Hoffnung, dass die Berührung zu Fruchtbarkeit und Schwangerschaft verhelfe.

Es gibt in der Ausstellung auch ein Farbvideo mit einem Interview mit Jean Genet. Er war für mich bislang der Autor von einem halben Dutzend Bücher, die ich in jungen Jahren gelesen hatte und von dem ich nur ein paar Fotos kannte. Dass man ihn in einem Film sehen kann, irritierte mich. Ich sah die Mimik in seinem runden und sanften Gesicht, der Glanz in seinen kleinen Augen, ich hörte den Klang seiner weichen, schelmischen Stimme. Ich habe ihn mir härter, männlicher vorgestellt. Ich dachte an die Diebe, Gauner und Mörder in seinen Romanen, an seine eigene Vergangenheit als Dieb und Vagabund bevor er im Gefängnis zu schreiben anfing. In diesem Moment erschien mir Genet als erleuchteter Geist.
In der Ausstellung gibt es auch ein Kabinett mit Zeichnungen von Giacometti; er hatte sein Atelier oft zum Sujet seiner Gemälde und Zeichnungen gemacht. In einem Schaukasten sind die ersten paar Seiten des handgeschriebenen Manuskriptes Dans l’atelier d‘ Alberto Giacometti zu sehen: Genet hatte eine säuberliche, regelmäßige Handschrift; auch sie hat etwas Weiches, Fließendes.

Jedes Mal, wenn ich vor Skulpturen von Giacometti stehe, werde ich von einer tiefen Ergriffenheit gepackt. Vielleicht auch Vertrautheit. Sie drücken eine ungeheure Präsenz aus, zugleich werden sie durchscheinend oder ändern plötzlich ihre Erscheinung. So wie sie auf mich zukommen, so ziehen sie sich wieder in einen fernen Raum zurück. Woher kommt diese Faszination, diese Macht, der ich mich nicht entziehen kann. Seit mehr als dreißig Jahren rühren mich seine Figuren an, seit mehr als dreißig Jahren stehe ich vor einem Rätsel. Ich muss nochmals ganz von vorne anfangen.
1987 habe ich in Berlin die große Werkschau gesehen, meine erste Giacometti-Gesamtausstellung überhaupt. In der Mitte des Raumes stand Der Wagen (Le Chariot). Die Frauenfigur auf dem zweiräderigen Gefährt wirkte wie eine Dompteuse zwischen all den Skulpturen, die um sie herumstanden oder durch den Raum gingen. Es war als stünde sie mitten auf einer dicht belebten Straßenkreuzung. Eine einzelne Figur von Giacometti ist eine Herausforderung für das menschliche Auge, aber eine ganze Straßenkreuzung voll ist fast zu viel. Für mich war es eines jener großen Kunsterlebnisse. Ein Schau- und Erweckungserlebnis. Wofür machte es mich wach?
Während einem seiner Besuche entdeckte Genet die Gruppe Frauen für Venedig, die der Künstler für die Biennale von 1956 geschaffen hatte. Sechs davon sind an der Rue Victor Schoelcher ausgestellt. Sie kamen dem Dichter wie Göttinnen vor, vertraut und fremd zugleich. Diese Werke scheinen einer anderen Welt anzugehören, sie „schweben im Raum“.
Die Huren und die Göttinnen. Auch darauf kommt der Begleittext zu reden.
Auf der Straße sähe er bloß die Hure, hat Giacometti zu Jean Genet gesagt, aber im Zimmer, wenn sie nackt vor ihm stünde, würde sie zu einer Göttin. Ist die Hure in diesem Augenblick wie eine Göttin unnahbar und fern zugleich? Macht die Unnahbarkeit sie zu einem luziden Geschöpf? Lässt die Unerfüllbarkeit des Begehrens, sie in einem göttlichen Licht erscheinen?

Genet vergleicht eine der großen schlanken Statuen mit der Rue Oberkampf in Paris, die schön wie ein Zephir bis zum Himmel aufsteige. Sie sei unruhig bebend und heiter zugleich. Jedes Mal, wenn ich vom Boulevard Voltaire in die Rue Oberkampf einbiege, kann ich es nicht lassen, mitten auf der Straße stehen zu bleiben, um zu sehen wie sie in einer direkten Gerade in den Himmel steigt. Ich bin dann ein bisschen neidisch auf Genet; das sind Beobachtungen wie sie nur wirkliche Künstler machen, die anderen äffen bloß nach.
Paris ohne Ende. Die Stadt erlaufen, in unzähligen Stunden, erforschen, betrachten.